‘Οταν ο Κινηματογραφικός Φακός Καταγράφει το Υποσυνείδητο

από Psychoanalysis Forum Κυρ Μαρ 09, 2008 1:37 am

*Δημοσιεύτηκε
στο περιοδικό Yellow, το Δεκέμβρη 2004.

Ψυχανάλυση και Σινεμά

‘Οταν ο Κινηματογραφικός Φακός Καταγράφει το Υποσυνείδητο

Για τους μυημένους στην
τέχνη του κινηματογράφου, οι Άγριες
Φράουλες δεν είναι άλλη μια εύπεπτη κι ελαφριά πρόταση της μεσογειακής
κουζίνας. Είναι μια ταινία που ξεκινάει
με το όνειρο ενός καθηγητή για τη ζωή που δεν έζησε, βαριά στο στομάχι των
θεατών που δεν θα μπορέσουν να αποφύγουν να θυμηθούν τους δικούς τους ανοιχτούς
λογαριασμούς με το παρελθόν, όπως αυτό ξεδιπλώνεται στο ντιβάνι του ψυχαναλυτή
τους. Σε αυτή την ταινία του, ο
Μπέργκμαν, νοσταλγικά σκιαγραφεί τις υποσυνείδητες λειτουργίες που λαμβάνουν
χώρα στο μυαλό του ήρωά του, όσο αυτός στη δύση της ζωής του ετοιμάζεται να
παραλάβει τα εύσημα μιας λαμπρής ακαδημαϊκής σταδιοδρομίας. Ο Μπέργκμαν προσκαλεί τους θεατές να
αναλογιστούν τι θα μπορούσε να είχε συμβεί αν ο καθηγητής-ήρωάς του είχε κάνει
διαφορετικές επιλογές στη ζωή του (οι επιλογές παρουσιάζονται μέσα από τα όνειρά
του) και ξυπνά αισθήματα ενοχής που τους ωθούν να επαναπροσδιορίσουν τις αξίες
και προτεραιότητές τους. Με παρόμοια
διάθεση, στο αυτοβιογραφικό του φιλμ Το
Πράσινο Δωμάτιο, ο Τρυφό βάζει τον πρωταγωνιστή του να φυλάει με ευλάβεια
κι εμμονή τα προσωπικά αντικείμενα της πρόωρα χαμένης συζύγου του, προκειμένου
να διατηρήσει τη μνήμη της ζωντανή. Αυτή
η συλλογή αντικειμένων αποτυγχάνει, στην πραγματικότητα, να εξυπηρετήσει το
σκοπό της, μια και ο πρωταγωνιστής βαθειά μέσα του έχει ξεχάσει ακόμα και πως
μοιάζει το πρόσωπό της και υποφέρει από ενοχές επειδή ο ίδιος είναι
ζωντανός. Οι λόγοι για τους οποίους
κάποιοι σκηνοθέτες επιχείρησαν ή επιχειρούν να εισδύσουν μέσω του φακού στο
θυμικό των ανθρώπων-πρωταγωνιστών τους, δεν είναι απλά αισθητικοί. Από τις αρχές του προηγούμενου αιώνα, οι
κινηματογραφικές ταινίες, ενθαρρύνοντάς μας να διαπραγματευτούμε σενάρια της
πραγματικότητας, παρομοιάστηκαν με τις ψυχαναλυτικές συνεδρίες. Κι αυτό, επειδή το σινεμά, σε συμφωνία με την
ψυχανάλυση, φλερτάρει με τους εναλλακτικούς εαυτούς μας και δίνει, υπό μορφή σεναρίου,
λύσεις στα ανομολόγητα προβλήματα που μας κρατούν δεμένους με το παρελθόν. Με άλλα λόγια, η αιτία που από καιρό σε καιρό
μας σπρώχνει να κλειστούμε σε μια σκοτεινή αίθουσα κινηματογράφου για να
παρακολουθήσουμε μια ιστορία της οποίας την εξέλιξη πιθανόν γνωρίζουμε εκ των
προτέρων, είναι το γεγονός ότι οι ταινίες λειτουργούν ως τεστ εξομοίωσης με την πραγματικότητα:για μερικές ώρες, μπορούμε να
υιοθετήσουμε τα χαρακτηριστικά των ηρώων – πρωταγωνιστών τους και να
ξεφορτωθούμε τον παλιό μας εαυτό,
ευτυχώς ανώδυνα και χωρίς παρενέργειες.
Εκεί που ένας ψυχαναλυτής θα μας ενθάρρυνε να αναλάβουμε δια παντός και αμετάκλητα τις ευθύνες των σκέψεων και
των συναισθημάτων μας κάνοντας μια καινούρια αρχή, ένας σκηνοθέτης μας αφήνει
το περιθώριο να δανειστούμε την περσόνα-ρούχο που προτιμάμε χωρίς υποχρέωση:
αυτοί που νοιώθουν αδύναμοι γίνονται ξαφνικά Σούπερμεν, και οι της γης οι
πικραμένες κοιμούνται ήσυχες, αφού ακόμα και η Τζούλια Ρόμπερτς (άχαρη και
οπωσδήποτε κατώτερη), γνώρισε την εγκατάλειψη από τον καλύτερό της φίλο που
παντρεύτηκε μια άλλη (σαν να μην έφτανε αυτό, πέρυσι, μετά την προβολή της
χριστουγεννιάτικης ταινίας, «’Ολοι Λένε Σ’ Αγαπώ» παρατηρήθηκε μια έξαρση
συναισθηματισμού στις τάξεις των νέων άνω των 30 ετών). Οι σκηνοθέτες οπτικοποιούν αυτά δεν μπορούν
εύκολα να παρουσιαστούν ή να ειπωθούν ανοιχτά σ’ έναν ψυχαναλυτή: για
παράδειγμα, όλοι κρύβουμε μέσα μας έναν εκδικητή, αλλά το αντιλαμβανόμαστε μόνο
τη στιγμή που πιάνουμε τον εαυτό μας να επιθυμεί τον αφανισμό του Τουίτι
επιτέλους από τον γατούλη. Τέλος, οι
ταινίες ασκούν πάνω μας την ίδια επίδραση που έχουν και οι πιο προσωπικές μας
σχέσεις με το άλλο φύλο, επειδή μας οδηγούν στην κάθαρση (ενίοτε μας βοηθούν να
συσφίξουμε τις σχέσεις μας με το άλλο φύλο στο σκοτάδι).

Στην κινηματογραφική
κάμερα, ο ίδιος ο Φρόϋντ, είχε ανακαλύψει μια κρυψώνα για τις ενστικτώδεις
παρορμήσεις των χειριστών της, μικρή για να χωρέσει ολόκληρο το έργο της
ανθρώπινης ψυχής, αλλά παρόλα αυτά, ικανοποιητική. Χρόνια πριν τη δημιουργία της πρώτης
κινηματογραφικής εικόνας, αυτός έψαχνε το μέσο που θα μπορούσε να χειριστεί το
χρόνο, θα μπορούσε δηλαδή να ενώσει το παρόν με το παρελθόν και το μέλλον σε
ένα ευκρινές σύνολο, ή να τον σταματήσει.
Επιπλέον, μια ταινία μπορούσε να συγκινήσει, να προκαλέσει ή
ν’απελευθερώσει, κατά πως έκαναν οι ψυχαναλυτικές του συνεδρίες. Γι’αυτό και όταν ο κινηματογράφος έκανε τα
πρώτα βήματά του στα τέλη του 19ου αιώνα και προτού αναχθεί σε μέσο ψυχαγωγίας
του λαού, ο Φρόϋντ και άλλοι ψυχαναλυτές τον δέχτηκαν με ενθουσιασμό. Μέχρι σήμερα πολλοί σκηνοθέτες εμπνέονται ή
και παραδειγματίζονται από τη θεωρία της ψυχανάλυσης και τις τεχνικές της.
Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η ταινία του Άλφρεντ Χίτσκοκ, Ψυχώ, στην οποία ο σκηνοθέτηςσεναριακά παρουσιάζει την κλινική εικόνα
της σχιζοφρένειας, όπως αυτή εκδηλώνει την παρουσία της σε έναν άνθρωπο της
διπλανής πόρτας. Αυτό που προκαλεί τρόμο
στους θεατές δεν είναι το έγκλημα αυτό καθαυτό στην ταινία, αλλά ακριβώς το
γεγονός ότι ο δολοφόνος μέχρι το τελευταίο λεπτό παρουσιάζεται σαν ένας
καθημερινός – και πιθανόν παρεξηγημένος - άνθρωπος που δεν διαφέρει σε τίποτα
από τους γύρω του (το φοβερό μυστικό της διαταραχής του, που μας αποκαλύπτεται
στο τέλος, μας προκαλεί δέος και μας κάνει να αναρωτιόμαστε για τα όρια και την
ακεραιότητα του δικού μας ψυχισμού).

Άλλοι σκηνοθέτες βάζουν τους
πρωταγωνιστές τους να περνούν από διάφορες δοκιμασίες με σκοπό την
συναισθηματική αποφόρτιση και την αυτογνωσία.

Έτσι, σχεδόν πάντα, κατορθώνουν να
δημιουργήσουν ταινίες με χαρακτήρα θεραπευτικό.

Η κινηματογραφική τέχνη
βάδισε από την αρχή στα βήματα της ψυχανάλυσης ως προς τη θεματολογία και τη
διεισδυτικότητά της. Επιπλέον, αυτό που
κατάφερνει διαχρονικά να κάνει σε αντίθεση με την ψυχανάλυση είναι να συγκεντρώνει
αβίαστα πολλούς ανθρώπους στον ίδιο χώρο, ξεγυμνώνοντάς τους από τις
ανασφάλειες, τις ευαισθησίες και τους φόβους που τους ταλαιπωρούν, (έστω και
για λίγο χρονικό διάστημα, όσο δηλαδή διαρκεί μια ταινία), κάτι που θα έπαιρνε
χρόνο σ’ ένα ψυχαναλυτή να πετύχει.
Ωστόσο, το γεγονός ότι οι ταινίες είναι δημιουργήματα ανθρώπων που δεν
έχουν ουσιαστικές γνώσεις της ψυχαναλυτικής μεθόδου αλλά αντίθετα ενδιαφέρονται
να βρουν διέξοδο στις δικές τους εντάσεις μέσα από την τέχνη τους, δεν αποτελεί
εγγύηση ενάντια στη διαστρέβλωση των πληροφοριών και των δεδομένων που
εισπράττει ο θεατής-αναλυόμενος.

Από όποια σκοπιά κι αν το
δούμε όμως, ο κινηματογράφος δεν είναι απλώς ένα μέσο ψυχαγωγίας. Μιλάει τη γλώσσα της ψυχανάλυσης. Κι όχι μόνο αυτό, αλλά εκφράζει φανερά, μέσα
από τη φωτογραφία, τον ήχο, το φως, τις συνειδητές κι αδυνείδητες λειτουργίες
της ανθρώπινης ψυχής, τις οποίες η ψυχανάλυση μπορούσε να περιγράψει μόνο
λεκτικά στο παρελθόν. Οι ταινίες, με
ομοιοπαθητικό τρόπο, οδηγούν τους θεατές σε προγενέστερα στάδια ανάπτυξης,
γεννώντας ερωτηματικά που σχετίζονται με την ποιοτική εξέλιξή τους (όπως, για
παράδειγμα, τα παραμύθια της Disney).
Σε αυτό το συμπέρασμα καταλήγουν οι επαγγελματίες της ψυχανάλυσης, οι
οποίοι συμφωνούν πως «όπως συμβαίνει και με τις άλλες μορφές της τέχνης, όταν
μελετάμε τις κινηματογραφικές ταινίες, στην πραγματικότητα μελετάμε τον εαυτό
μας».